Filmmusikkomponistene - et kort tilbakeblikk

Filmer som man husker og som utmerker seg spesielt har gjerne en musikk som ikke bare er svært god i seg selv, men som også er svært viktig for filmen. Filmer som King Kong (1933), Citizen Kane, Casablanca, Tatt av vinden, The Third Man, Yojimbo, Vertigo, Psycho, Den gode, den onde og den grusomme, 2001, The Shining, Gudfaren, E.T., Star Wars, The Lord of the Rings og mange flere skylder musikken store deler av sin kraft og sin suksess.

Her følger en gjennomgang av noen av de mest sentrale filmmusikkomponistene gjennom tidene med noen referanser til filmer for hver komponist - filmer hvor altså nettopp denne komponistens musikk bidrar på en vesentlig måte til å prege filmens helhet.

Maximillian Raoul Steiner var født i Wien og utdannet ved musikkonservatoriet samme sted. Allerede 14 år gammel komponerte han en operette. Steiner introduserte den symfoniske filmmusikken, han etablerte den gjennomkomponerte musikken som et grunnlag for å binde sammen sekvenser av scener og han fant opp metoden med click-track for nøyaktig å kunne synkronisere musikken til filmens handling.

Steiner skrev en stor mengde musikk - til mer enn 200 filmer. Han er kanskje mest kjent for King Kong (33), Gone With the Wind (Tatt av vinden, 39) - et av de lengste musikalske partiturer til film - og Casablanca (42). Selv vil vi spesielt fremheve Key Largo (48), hvor musikken legger mye av grunnlaget for vår opplevelse av storm og av den trykkende, hete stemningen. Steiner fikk Oscar for musikken til The Informer (35), Now Voyager (42), og Since You Went Away (44).

Den "sound" som Steiner etablerer i sin filmmusikk er vel det nærmeste vi kommer et arketypisk bilde av amerikansk filmmusikk i sin glansperiode. Steiners rikt romantiske, orkestralt overdådige, melodiøse stil danner i seg selv en epoke og for oss et tidsbilde av hva filmmusikk i sitt vesen kan være. I tillegg til denne overdådige klang- og melodi-verden, som bygger på musikalske forbilder som Mahler, Richard Strauss og Puccini, kjennetegnes Steiners filmmusikk av en velutviklet ledemotivteknikk - tydeligvis etter forbilde av Wagner. Steiner knytter i særlig grad sine ledemotiver til filmens hovedpersoner - og bidrar således til en nær sammensmelting mellom det musikalske rom og det visuelt-handlingsmessige rom i filmen. Wagners Gesamtkunstwerk får dermed et moderne ekko i denne filmtradisjonen fra Hollywoods "gullalder" som legger så stor vekt på musikkens menings- og følelsesbærende, og assosierende kraft.

Det er også viktig å fokusere på ytterligere ett sentralt element skapt av Max Steiner: Musikken som kontinuitetsbærer i film. Allerede i King Kong (33), en av de aller første filmene med et gjennomkomponert, symfonisk partitur, utvikler Steiner en teknikk hvor det er den musikalske, sammenhengende, men ikke alltid påtrengende, strøm som faktisk gir filmen kontinuitet. Her blir skiftene mellom ulike kameravinkler innen en og samme set-up og ulike sceners skifte innen en sekvens begrunnet og forsterket i sin identitet ved hjelp av musikken. Filmmusikken fungerer i stor grad som et slags lim som binder det hele sammen i tid - og dette bidrar både til å gi tilskueren den store følelsen av identitet med og i filmen - og til å bygge opp spenningen, den dramaturgiske utviklingen i filmen. Steiner legger her det tekniske og estetiske grunnlaget for filmmusikken i flere generasjoner fremover - en tradisjon som etter mindre avbrudd lever videre den dag i dag.

Lytt til et utdrag fra Gone With the Wind: [Utdrag]

Les gjerne mer om den klassiske filmmusikkens funksjoner slik disse er beskrevet av Claudia Gorbman.

Korngold var født i daværende Østerrike, nå Tsjekkia, han kom til USA i 1924. Denne geniale komponisten skrev en pantomime, Der Schneemann, allerede 10 år gammel - og fikk denne oppført ved Wiener Hofoper i 1908 til stor begeistring. Han studerte komposisjon bl a med Zemlinskij, etter anbefaling fra Mahler. Korngold komponerte en rekke verk, kammermusikk, konserter og musikkdramatiske verk i en velutviklet senromantisk stil. Operaen Die tote Stadt fra 1920 regnes som hans mest betydelige verk.

Korngold var sammen med Max Steiner en foregangsmann når det gjaldt å komponere musikk til film. Musikken følger hos Korngold nøye handlingen i den enkelte scene, både når det gjelder gestikk og uttrykk. Den er likevel såpass selvstendig at vi hos ham finner avsnitt hvor musikken uten videre kunne fungert alene, uten filmens visuelle elementer. Et glitrende eksempel på dette er den dramatiske fektescenen mellom Robin Hood og Sir Guy of Gisbourne i The Adventures of Robin Hood (38), denne filmens dramatiske høydepunkt. Denne scenen regnes gjerne som en av de mest spennende kampscenene i filmhistorien - og det kan være vanskelig å konsentrere seg om musikken når man samtidig følger med på den dramatiske fektekampen. Men klarer man det, så vil man få med seg en musikk som samtidig er et av de mer virtuose og rytmisk komplekse orkesterpartier i den klassiske filmmusikken.

Lytt til et utdrag fra denne fektescenen fra The Adventures of Robin Hood: [Utdrag]

Nevnes her må også musikken til Elizabeth and Essex (39), hvor Korngold på elegant maner fletter musikk innimellom filmens talte dialog - og slik nærmest finner opp en ny musikalsk genre, en slags talt/filmet "opera". Her kunne vi tale om en "meta-dialog" mellom karakterenes talte dialog og filmens musikk som bærer av ytterligere dramatiske elementer.

Korngold har ingen stor produksjon som filmmusikkomponist, han kombinerte jo også denne virksomheten med en karriere som komponist av klassisk konsertmusikk. Filmer som er verdt å få med seg pga Korngolds musikalske medvirkning er også Captain Blood (35), Anthony Adverse (36), The Sea Hawk (40), The Sea Wolf (41) og Kings Row (42).

Newman startet sin musikalske karriere som vidunderbarn ved klaveret. Han studerte etterhvert direksjon med Stokowskij og komposisjon med bl a Schönberg. Newman, en av de få "innfødte" amerikanske filmmusikkomponistene av denne generasjonen, hadde en usedvanlig stor produksjon - i tillegg til at han også dirigerte ved en mengde filminnspillinger. Newman skrev musikk til mer enn 250 filmer!

Newmans musikk er av gjennomgående høy kvalitet og han behersket et stort spektrum av virkemidler. Basis for hans stil var kanskje Richard Strauss - men vi finner også spor av impresjonisme i Newmans musikk - ellers en sjeldenhet i datidens filmmusikk. Dette kan vi tydelig høre i The Song of Bernadette (44). Den andre ytterligheten i hans brede produksjon er representert ved musikal-stilen i The King and I (56). Et karakteristisk trekk ved Newmans stil - som han etablerer i stor grad ved hjelp av sin virksomhet som dirigent - er bruken av de lyse strykerne i meget høyt register. Vi hører også ofte et markant innslag av glissando i strykermelodikken. Dette fikk tilnavnet "the Fox string sound" etter det studioet hvor Newman for en stor del arbeidet. Med sitt klangideal er Newman i høyeste grad med på å prege bildet av filmmusikken i denne perioden. Strykerbruken, og Newmans fortreffelige orkestreringskunst forøvrig, er vel verdt et studium, f eks i filmen The Hunchback of Notre Dame (39).

Av andre filmer med Newmans musikk kan fremheves Wuthering Heights (39), Foreign Correspondent (40) og All About Eve (50).

Lytt til et utdrag fra The Hunchback of Notre Dame: [Utdrag]

Tiomkin var født i St. Petersburg i Russland og studerte ved musikkonservatoriet samme sted. Tiomkins store kapasitet gjorde at han senere også tok doktorgraden i jus! Tiomkins russiske herkomst er merkbar i musikken hans - og det at han gjorde seg spesielt bemerket med musikk til flere western-filmer gir disse filmene faktisk musikalsk sett et visst russisk preg. Dette er det imidlertid ingen i dag som legger merke til - nå tror alle at dette er et genuint "Western"-musikalsk uttrykk!

Tiomkin startet som konsertpianist og dirigent i Europa før han slo seg ned som filmmusikkomponist i Hollywood på 1930-tallet. Tiomkin var en utpreget eklektiker som komponist, man kunne nærmest kalle ham kameleonaktig. Han kunne skrive i et utall av uttrykk og teknikker - og dette bidro kanskje til å gjøre ham til en av de mest benyttede og kanskje den mest kjente filmmusikkomponisten på 40- og 50-tallet. Tiomkins musikk er gjerne melodiøs og han kombinerer villig vekk elementer fra europeisk og amerikansk musikk, både klassisk, populær- og folkemusikk.

Blant filmer med Tiomkins musikk må nevnes: Mr Smith Goes To Washington (39), The Westerner (40), It's a Wonderful Life (46), D.O.A. (50), Strangers on a Train (51), High Noon (52) og Rio Bravo (59). Hvis man ikke vet om det, vil man kanskje ikke gjette at musikken til disse filmene er skrevet av en og samme person!

Lytt til et utdrag fra tittelmelodien fra High Noon: [Utdrag]

Rozsa var født i Budapest, Ungarn, og studerte komposisjon ved musikkonservatoriet i Leipzig og direksjon i London. Han kom til Hollywood i 1940. Rozsa skrev en rekke verk av symfonisk og kammermusikalsk art parallelt med virksomheten som filmmusikkomponist - på samme tid var han også aktiv som pianist og dirigent. Etterhver ble han også professor i komposisjon ved universitetet i Los Angeles, hvor han var frem til 1965. Rozsas komposisjoner for konsertsalen sies å ha innslag av rytmikk og melodikk som er inspirert av ungarsk folkemusikk. Dette er imidlertid knapt merkbart i filmmusikken.

Rozsa skrev en rekke glimrende partiturer. Han vil særlig bli husket fordi han var en av de første som introduserte et elektronisk instrument sammen med symfoniorkesteret: Theremin. Dette instrumentet - som var oppfunnet av russeren Leon Theremin og som var en forløper for våre dagers synthesizere - gir en merkelig, nesten overjordisk, klagende klang. Rozsa benytter instrumentet med stor virkning i Hitchcocks psykiatri-eventyr Spellbound (45) og i skildringen av en alkoholiker i The Lost Weekend (45).

Lytt til et utdrag fra Spellbound - legg her spesielt merke til klangen av Theremin (fra 20s til 29s): [Utdrag]

Av andre filmer må nevnes den klassiske film noir Double Indemnity (44), The Asphalt Jungle (50) og Ben Hur (59).

Raksin er kanskje ikke blant de mest kjente komponistene, men han har levert et av de mest minneverdige partiturer noensinne, musikken til Laura (44). Her er et tilfelle av at all musikken i en film bygger på stort sett ett enkelt tema (monotematisk). Andre bemerkelsesverdige trekk ved Raksins musikk her er innflytelsen fra jazz og "song-writers" som Kern og Gershwin. På elegant vis integrerer Raksin dette med den tradisjonelle senromantiske orkesterstilen. Legg også merke til kaféscenen, hvor musikken beveger seg fra å være en symfonisk underlagsmusikk (ikke-diegetisk musikk) til å bli en musikk fremført av et lite kaféensemble i nærheten av scenens hovedpersoner (diegetisk musikk) og tilbake igjen til det allestedsnærværende og ikke-tilstedeværende symfoniorkester. Elegant og raffinert gjort - og helt umerkelig for den som ikke er meget observant!

Lytt til et utdrag fra Laura: [Utdrag]

Som mange andre filmkomponister startet også North sin karriere med komposisjon av balletter, symfonier og scenisk musikk. Amerikaneren North hadde sin utdannelse bl a fra det rennomerte Juillard School of Music og konservatoriet i Moskva. North gjorde seg, da han først ble hentet til Hollywood, tidlig bemerket med den banebrytende musikken til A Streetcar Named Desire (51). Dette partituret representerer det første betydelige innslaget av stilisert jazz i film, utenom tilfeller av diegetisk musikk. I tillegg til sin jazz-inspiriasjon er også North blant de første komponistene i Hollywood som bringer inn stiltrekk fra vårt århundres klassiske konsertmusikk. Komponister som Bartók og Stravinskij synes å danne en del av bakgrunnen for Norths stil.

Lytt til et utdrag fra A Streetcar Named Desire: [Utdrag]

Andre filmer med musikk av Alex North: Death of a Salesman (51), Spartacus (60), Who's Afraid of Virginia Woolf? (66), Under the Volcano (84) m fl. North komponerte også, etter bestilling fra regissøren Kubrick, musikk til 2001 (68) - musikk som Kubrick likevel valgte å ikke benytte.

Det var først på 1950-tallet at filmmusikken i Hollywood tok i bruk de mer modernistiske virkemidlene som allerede lenge hadde vært utbredt i den klassiske konsertmusikken. Pioneren for dette, sammen med Alex North, var Leonard Rosenman. Rosenman er tydelig inspirert av den andre Wienerskolen, særlig Alban Berg og Arnold Schönberg, og senere, komponister som György Ligeti. (I parentes bemerket: Schönberg bodde i Los Angeles, ikke langt fra Hollywood, fra 1934 til sin død i 1951. I denne perioden hadde han nær kontakt med filmmusikkmiljøet og mange av komponistene der var hans elever. Blant disse var Alfred Newman og David Raksin.)

I Rosenmans musikk finner vi både sterke ekspresjonistiske innslag, og vi finner bruk av tolvtoneteknikk. De ekspresjonistiske trekk er tydelige i East of Eden (55), Rosenmans riktignok første film, men med et fullmodent partitur. Legg merke til scenen hvor Aron møter sin mor etter påtrykk fra Cane - utrolig uttrykksfull musikk med etterklang av Berg og Schönberg.

Lytt til et utdrag fra nevnte scene fra East of Eden: [Utdrag]

Tolvtoneteknikken benytter Rosenman i The Cobweb fra samme år. Rosenman uttaler selv om hensikten med denne typen musikk i denne filmen: ".. jeg ønsket mer nevrose, mye mer av det indre hos personene, noe som etter mitt syn manglet i den ytre handlingen i filmen." Rosenman vil altså ikke begrense seg til å gjenspeile og understreke den visuelle handlingen i filmen - han vil føye til nye elementer for å vise noe som det visuelle ikke gjør.

Senere filmer med musikk av Rosenman omfatter Fantastic Voyage (66), Beneath the Planet of the Apes (71), Barry Lyndon (75) og Star Trek IV (86) .

Herrmann regnes av mange som den kanskje største av alle i dette selskapet. Mange av Hitchcocks filmer er nærmest utenkelige uten Herrmanns musikk. Man kan gå så langt som å si at i en del sentrale scener er denne geniale musikken hovedingrediensen i det totale filmatiske uttrykket.

Hitchcock var beklageligvis ikke klar over dette selv, og ga Herrmann sparken under arbeidet med Torn Curtain i 1966. Det er nesten unødvendig å si at Hitchcocks filmer fra og med denne filmen ikke lenger var på høyden med hans tidligere produksjon!

Herrmanns musikk er kjennetegnet ved en nitid motivbruk. I stedet for de lange, melodiske linjer som vi kjenner fra komponister som Steiner, Korngold og Newman, får vi her oftest en mosiakk-aktig tekstur med korte motiver som gjentas, viderespinnes og videreutvikles. Herrmanns briljans kommer til uttrykk ved at han både bygger opp en atmosfære og samtidig underbygger, eller endog skaper, den dramatiske spenningen i den enkelte scene - ved hjelp av sine korte motiver. Samtidig var Herrmann en stor orkestrator - hans partiturer blir aldri ensformige, han varierer og utnytter orkesterets muligheter i stort monn.

Citizen Kane (41), Orson Welles' regidebut, representerer også Herrmanns debut som filmmusikkomponist. Herrmanns musikk bidrar her som så mange ganger senere, til å sette sitt preg på og heve filmen. Man må nevne Herrmanns interessante ledemotivteknikk her: To ulike hovedmotiver gjennomsyrer filmen, og disse to motivene representerer to ulike trekk eller sider ved Kanes person. Dette er en psykologisk ledemotivbruk som minner om Wagners mer enn den minner om den vanlige bruken av ledemotiver i filmmusikk, slik man møter den f eks hos en annen av tidens mestre, Max Steiner, hvor hvert motiv representerer en person eller et sted. Herrmann kom imidlertid ikke til å benytte ledemotivteknikken i noen særlig grad senere.

Lytt til et utdrag fra Citizen Kane: [Utdrag]

Som eksempel på at Herrmanns musikk holder oppe storparten av det filmatiske uttrykket kan vi nevne et avsnitt fra Psycho (60): Bilflukten etter Marions pengetyveri. Her er det helt åpenbart musikken som gir kjøreturen den rette emosjonelle profil. Marions ansiktsuttrykk her, og bilens bevegelse gjennom regnværet - begge er mangetydige og ikke ferdig formet i sitt uttrykk. Musikken derimot, er svært karakteristisk i sin lengselsfulle uro, og gir forløpet et klart uttrykk.

Lytt til et utdrag fra denne scenen fra Psycho: [Utdrag]

Musikken til Psycho, og ikke minst dette avsnittet, eksemplifiserer også til fulle Herrmanns konsentrerte motivbruk. Hans virtuose og ofte originale orkestrering får også sitt uttrykk i denne filmen gjennom den konsekvente bruken av et rent strykeorkester - en slags auditiv komplementaritet til den sort-hvite filmen.

Av andre filmer med musikk av Herrmann må nevnes All that Money Can Buy (41), The Magnificent Ambersons (42), The Ghost and Mrs Muir (47), The Trouble With Harry (56), Vertigo (58), North by Northwest (59), Cape Fear (61) og Taxi Driver (74) .

Er du interessert i denne komponisten så anbefales websidene til The Bernard Herrmann Society.

Elmer Bernstein er også meget aktiv som dirigent. Denne allsidige komponisten behersker et vidt spektrum av virkemidler. Han gjorde seg bemerket i 1955 med musikken til The Man with the Golden Arm. På særdeles virkningsfull måte integrerer han her jazz-elementer i filmens musikk. Dette var riktignok ikke første gang dette ble gjort - men første gang et partitur med utstrakt bruk av jazz-elementer skulle få en slik stor innflytelse på ettertiden. Bernsteins hensikt med å bruke jazz som element i musikken her, var å skape en helt bestemt atmosfære - en atmosfære forbundet med storbyen, dens småkriminalitet, dens dramatikk og menneskeskjebner.

Lytt til et utdrag fra The Man With the Golden Arm: [Utdrag]

Andre filmer med musikk av Elmer Bernstein: The Sweet Smell of Success (57), The Magnificent Seven (60), Thoroughly Modern Millie (67), The Age of Innocence [Uskyldens tid] (93) . Denne siste filmen er bemerkelsesverdig for sin forsiktige men meget raffinerte musikk. F eks i den innledende operascenen presterer Bernstein å legge den ikke-diegetiske musikken ovenpå sangen og musikken fra den operaen som fremføres (Gounouds opera Faust). Dermed skaper han et nytt rom i filmen, som overlapper, men ikke samsvarer helt med det som i dette tilfellet er en operalosje.

Italienske Nino Rota var i likhet med Korngold et vidunderbarn; allerede 11 år gammel komponerte han et oratorium. I tillegg til filmmusikk har Rota komponert symfonier, konserter, operaer, balletter og en rekker andre sceniske verk - og han var direktør for konservatoriet i Bari i 37 år. Han er mest kjent for musikken til The Godfather (72), The Godfather II (74) og Fellinis filmer, bl a Nights of Cabiria (57), La Dolce Vita (60) og 8½ (63).

Lytt til et utdrag fra The Godfather: [Utdrag]

Svært produktiv italiensk komponist - han har komponert partiturer til mer enn 350 filmer. Den nyskapende musikken til The Good, the Bad and the Ugly (66) er helt uforglemmelig. Legg merke til hvordan sluttscenen forlenges langt utover det normale og rimelige - ved hjelp av musikken!

Lytt til et utdrag fra sluttscenen fra The Good, the Bad and the Ugly: [Utdrag]

Morricone hadde et langvarig samarbeidsforhold med den store italienske regissøren Sergio Leone, noe som likner forholdet mellom Herrmann og Hitchcock. Morricone og Leone var barndomsvenner og hadde gått i samme klasse på skolen. Men Leone var alltid klar over Morricones betydning og genialitet som komponist og deres samarbeid forble virksomt. Da Leone spilte inn sin siste og kanskje største film, Once Upon a Time in America (84) hadde Morricone komponert og spilt inn mye av musikken på grunnlag av manuskriptet alene. Musikken ble deretter brukt direkte under innspilling av flere av scenene for å gi skuespillerene den rette stemning. Slik verdsetter en stor filmregissør en like stor komponist!

Av andre filmer kan nevnes: A Fistful of Dollars (64), Once Upon a Time in the West (69), Once Upon a Time in America (84), The Mission (86), The Untouchables (87), Frantic (88), Cinema Paradiso (89) og Mission to Mars(99).

Jerrald Goldsmith startet som elev av Miklos Rozsa midt i Hollywoods filmmusikalske tradisjon.

Goldsmith har komponert musikk av eksepsjonell originalitet og hans orkestreringsmessige ferdigheter er i en klasse for seg selv. Legg merke til den talende tematikken i Patton (68). I Chinatown (75) benytter han et bredt utvalg av virkemidler for å trylle fram den særegne atmosfæren i filmen - musikken er her likevel aldri påtrengende. Legg spesielt merke til den spartanske og meget originale besetningen: strykere, 4 pianoer, 4 harper, 2 slagverkere og en trompet. Denne besetningen tillater ham å bruke et tonespråk som utnytter mange av samtidsmusikkens virkemidler med stor stemnings- og spenningsskapende effekt. Eksempler på dette er cluster-klanger, glissando på strengene i klaverene, demping av klaverstrengene med fingrene, con legno-spill hos strykerne og bruk av bue på vibrafon. Samtidig har han til rådighet, de få gangene han trenger det, muligheten for å gripe til det smektende, populært romantiske, nesten søtladne, med nostalgisk melodikk i solo-trompeten - som utelukkende blir brukt slik, og aldri som "trompet" - og jazz-fete akkorder i strykerne. Goldsmiths beherskelse av virkemidlene - ikke minst de klanglige - er slik at det avgrensede instrumentutvalget hans her ikke virker innskrenkende men heller frigjørende.

Lytt til et utdrag fra Chinatown: [Utdrag]

I Alien (79) innfører og integrerer han på banebrytende vis elektronmusikkens klanger og effekter sammen med symfoniorkesteret - som en organisk forlengelse hvor vi ikke lenger kan skjelne det akustiske fra det elektronisk skapte eller det elektronisk bearbeidetet. I Poltergeist (82) produserer han et partitur av stort klanglig raffinement og uttrykkskraft. Her er trekk fra impresjonisme, ekspresjonisme og moderne klangflateteknikk, sammen med enklere, populær-romantiske satser. I Total Recall (90) viderefører Goldsmith integrasjonen mellom de elektronmusikalske virkemidlene og det store symfoniorkesteret. Her demonstrerer han det ypperste i orkestral virtuositet - og en moden og reflektert bruk av synthesizer. Dels lar han synthen inngå som et selvfølgelig instrument i orkesteret, som var det en ny slags harpe eller treblåserinstrument, dels lar han synthesizeren danne det store og massive bakteppe hvor det omvendt er symfoniorkesteret som fungerer som musikalsk utvidelse av synthens begrensede klangverden.

Lytt til et utdrag fra Alien: [Utdrag]

Er du interessert i musikken til Goldsmith kan du besøke Jerry Goldsmith Online.

Williams er kanskje den nyere tids mest kjente filmmusikkomponist. Dette skyldes ikke minst hans viktige bidrag til to av tidenes mest populære filmserier, Star Wars-serien og deler av Harry Potter-serien.

I tillegg til disse to seriene har Williams produsert udødelig musikk til Jaws (Haisommer) (75), Close Encouters of the Third Kind (77), Raiders of the lost Ark (81) og E.T. The Extraterrestrial (82). Disse partiturene er otalt uforglemmelige og bidrar på helt avgjørende måte til disse filmenes kvalitet (og suksess), noe den ærlige regissøren, Steven Spielberg, villig innrømmer når han uttaler at "E.T. er Williams' musikk". Spielberg, som har laget en rekke filmer sammen med John Williams, bl a de ovennevnte, har uttalt følgende: ".. John Williams has been an immeasurable creative force in all of my movies. This should be obvious to anyone who realized that John [Williams] was the voice of 'Jaws', the soul of the mothership form 'Close Encounters of the Third Kind' and the furious heartbeat from which 'Raiders of the lost Ark' flowed. [...] John Williams is 'E.T.'"

Lytt til et utdrag fra E.T.: [Utdrag]

Williams startet på 50-tallet som jazz-musiker, men han viste raskt at han også berhersket det store symfoniske apparatet og det store formatet. Williams har mye av æren for at den symfoniske musikken igjen har fått sin sentrale plass i filmmusikken, men nå likestilt med en rekke andre uttrykksformer. Williams trekker veksler på store deler av musikkhistorien frem til i dag. Fra tradisjonen etter Wagner har han det store, symfoniske orkesteret, de feiende fanfarene og ledemotiv-teknikken.

Her må spesielt fremheves musikken til Star Wars (77). Denne filmen har en lengde på 121 minutter, og av disse er 88 minutter dekket av Williams' briljante partitur. Her kan det aldri snakkes om "bakgrunnsmusikk", musikken er konstant et fremtredende element, nesten helt sidestilt med de visuelle elementene og med dialogen. Dette partituret, i en stil som trekker veksler på mye av den klassiske filmmusikktradisjonen, spesielt Wolfgang Korngold og Miklos Rozsa, representerer en renessanse for den store, romantiske og gjennomkomponerte filmmusikken og for filmen som multimedie-verk, som Gesamtkunstwerk i Wagners tradisjon. Samtidig er Williams moderne i sitt tonespråk, når det kreves av situasjonen.

Fra 1900-tallet har han tydeligvis hentet impulser fra såvidt forskjellige komponister og stilretninger som Ravel, Bartók, Prokofjev, Stravinskij og klangflatekomponister som Ligeti og Penderecki. Hele uttrykksregisteret finner han nytte for ikke bare i Star Wars, men også i andre science-fiction og action/eventyr-filmer. Sammen med Jerry Goldsmith har John Williams mye av æren for å reetablere den store symfoniske tradisjon som en sentral del av vår tids filmatiske uttrykksverden, fra slutten av 70-tallet og frem til idag.

Lytt til et utdrag fra Star Wars: [Utdrag]

Vil du lese mer om Star Wars og Wagner, kan du forsøke denne artikkelen The Star Wars series and Wagner's Ring - structural, thematic and musical connections.

---

Av de komponistene som er aktive i dag, kan det være vanskelig å plukke ut noen som utmerker seg i like stor grad som de ovennevnte og antakelig kan bare ettertiden avgjøre hvem som blir stående som betydelige i historisk sammenheng.

Med risiko for å overse mange opplagte kandidater - her er navn på en del fremragende komponister hvor flere nok burde hatt en nærmere presentasjon:

Howard Shore (The Fly, Silence of the Lambs, Seven, Lord of the Rings), Henry Mancini (Touch of Evil, Pink Panther), John Barry (From Russia with Love, Diamonds are Forever), Maurice Jarre (Lawrence of Arabia, Witness), Toru Takemitsu (Woman of the Dunes, Ran), Angelo Badalamenti (Twin Peaks, City of Lost Children, Lost Highway), Bill Conti (The Right Stuff, Rocky), Michael Nyman (Piano), Zbigniew Preisner (Veronikas to liv, Blå, Hvit, Rød), Eric Serra (Goldeneye, The Fifth Element), Vangelis (Blade Runner), Alan Silvestri (Back to the Future, Forrest Gump), Danny Elfman (Batman, Dick Mission: Impossible), Elliot Goldenthal (Alien3, Batman Forever), David Arnold (Independence Day), Basil Poledouris (The Hunt for Red October), Wojciech Kilar (Bram Stoker's Dracula), Hans Zimmer (Rain Man, The Lion King), Michael Kamen (Brazil, Die Hard), John Corigliano (Altered States, The Red Violin).

Som representant for den nå aktive generasjon av filmmusikkomponister nevnes nå bare

Horner ble meget kjent etter at han komponerte musikken til Titanic (96). Horner skriver innenfor den samme neo-symfoniske tradisjon som Goldsmith og Williams, han er tydelig påvirket av Jerry Goldsmiths musikk - og han behersker i likhet med Goldsmith et bredt register av uttrykksmidler. På fremragende vis forener Horner elektronikk, synthesizere, symfoniorkester og vokale innslag. Som representant for vår tids filmmusikkomponister behersker han typisk nok mange ulike stilistiske virkemidler - alt fra musical-orienterte låter, via folkemusikkpregete melodier til den storslagne romantiske orkestersats og mer modernistiske virkemidler som polyrytmikk og klangflateteknikk.

Av filmer med musikk av Horner kan nevnes Aliens (86), Apollo 13 (95), Braveheart (95), A Beautiful Mind (01) og The New World (05) (i denne siste er det også brukt musikk av Wagner).

Lytt til et utdrag fra Titanic: [Utdrag]

---

Mye mer stoff om filmmusikk kan du finne på SoundtrackNet.

Denne artikkelen vil kanskje også være av interesse: The Star Wars series and Wagner's Ring - structural, thematic and musical connections.

Dette er en av Kristian Evensens musikksider
Copyright © 2008 Kristian Evensen