![[W. i 1877 i London]](gall/rw77lon1.gif)
Litt om verk og bakgrunn
Der Ring des Nibelungen (på norsk: Nibelungens Ring) består av fire musikkdramatiske verk. Disse var opprinnelig ment å fremføres i løpet av en drøy uke, noe som sjeldent gjøres i dag pga de store krav dette stiller til operaressursene.
Wagner brukte 26 år (fra 1848 til 1874, fra han var 35 år til han var blitt 61 år) på å skrive tekst og komponere musikk til dette altomfattende verk. Kanskje har ingen komponist trengt dypere inn i menneskesinnets irrganger enn det Wagner gjorde her.
I sitt berømte brev til vennen August Röckel, skrevet i Zürich 25. og 26. januar 1854, sier Wagner selv om meningen med Nibelungens Ring:
| «.. und "wirklich" ist nur das, was "sinnlich" ist.
[...] nur dadurch, dass das Wesen der Wirklichkeit in unendlicher Vielheit erkannt wird. [...] Nur was Wechsel hat, ist wirklich: wirklich sein, leben - heisst: gezeugt werden, wachsen, blühen, welken und sterben; [...] Für mich hat mein Gedicht nur folgenden Sinn: - Darstellung der oben von mir bezeichneten Wirklichkeit. [...] Es zeigt die Natur in ihrer unentstellten Wahrheit mit all ihren vorhandenen Gegensätzen, die in ihren unendlich mannigfachen Begegnungen auch das gegenseitig sich Abstoßende enthalten.» |
«.. bare det som er "materielt" [sanselig] er "virkelig".
[...] bare hvis vi erkjenner at virkelighetens vesen ligger i dens uendelige mangfoldighet. [...] Bare det som forandrer seg er virkelig: å være virkelig, å leve - det vil si å bli til, å vokse, å blomstre, å visne og å dø; [...] For meg har dette diktet kun følgende mening: - å skildre virkeligheten i den forstand som angitt ovenfor. [...] Det viser naturen i all sin uforvrengte sannhet og essensielle motsetninger, motsetninger som i deres uendelig varierte manifestasjoner omfatter til og med det som er gjensidig frastøtende. |
Disse nesten 16 timer musikkdramatikk er således kanskje både det mest ambisiøse og det mest dyptgripende kunstverk noensinne. Verket kan oppfattes slik at det starter med verdens skapelse, og slik at det slutter med verdens (eller i det minste gudenes) undergang. Verket starter i mytisk, svunnen tid, det avsluttes hos moderne mennesker.
Når Wagner hevder at han vil beskrive "virkeligheten" er det neppe så mye den fysiske verden han mener, men heller menneskets psykologiske verden, menneskets indre verden og menneskers forhold til hverandre. Og de skred av emosjoner disse forholdene avstedkommer sammen med menneskenes ønsker, drifter og behov, bevisste som ubevisste. I Nibelungens Ring finner vi alt fra den dypeste sorg, smerte og fortvilelse til glede, undring og opphøyd stolthet, fra angst og redsel til selvtillit og fasthet, fra hovmod til heltemot, fra hat og raseri til henrykkelse og ekstase, fra svik, bedrag og falskhet til medlidenhet, omsorg, ømhet, kjærlighet og total selvoppofrelse. Nesten enhver menneskelig tilstand blir skildret med tekstlige og musikalske virkemidler. Og på mesterlig vis skildrer komponisten likeledes et mangfold av overganger og forvandlinger fra det ene uttrykk til den andre.
Det hele kretser rundt menneskenes evige konflikt: Mellom kjærlighet på den ene siden og maktbegjær på den andre siden.
Ikke bare er Nibelungens Ring kanskje det mest ambisiøse og mest dyptloddende kunstverk noensinne, mange mener at det også er det største og mest betydelige kunstneriske resultat av menneskelig virksomhet.
Overblikk
De fire operaene viser en spennende utvikling fra oppvåkning til avklaring, fra opphav til undergang. Denne utviklingen kan følges i de store trekk som hver opera viser med sine respektive deltakere.
- Das Rheingold
- Den første operaens rolleliste omfatter utelukkende mytiske figurer. Her møter vi guder, halvguder, kjemper, dverger og elvenymfer, men ingen mennesker.
- Die Walküre
- I opera nr 2 dukker noen få menneskelige individer for første gang opp. Men her er det fortsatt gudene og de mytiske figurene som har makten. Menneskene forsøker å skape seg et selvstendig, fritt liv, men de forblir kasteballer og ofre for gudenes konflikter, og de bukker under tilslutt.
- Siegfried
- I tredje opera er menneskene fortsatt få og de eksisterer fortsatt bare som individer. Men her viser menneskene at de kan skape seg sin egen selvstendighet, sitt eget liv, i opposisjon til gudenes og de andre mytiske vesenenes verdener og krav.
- Götterdämmerung
- I siste opera møter vi for første gang menneskene i et samfunn. Nå lever endelig menneskene i samspill og konflikt med hverandre; menneskenes verden har blitt en selvstendig verden. Gudene opptrer ikke aktivt i denne operaen, de eksisterer kun som en bakgrunn og de mytiske vesenene griper ikke lenger inn i handlingens gang. Operaen slutter med gudenes undergang og en strålende, humanistisk optimisme forteller oss at barndommen nå er over, nå skal menneskene klare seg på egen hånd.
Ledemotivene
I synopsisene til hver enkelt av de fire operaer som tilsammen utgjør Nibelungens Ring er det gjengitt et antall noteeksempler. Er det et lydkort tilstede i den pc-en du benytter så kan du spille av hvert av disse. Eksemplene er produsert som MIDI-filer og den musikalske gjengivelsen vil derfor variere en del avhengig av hva slags lydkort det er i pc-en.
Noteeksemplene som er gjengitt representerer det som har blitt kalt ledemotiv (leitmotif) i Wagners verk. Hvert ledemotiv gjengis stort sett én gang: Der hvor det mest eksplisitt fremtrer for første gang i opera-syklusen. Det er et stort antall ulike ledemotiv i Der Ring des Nibelungen, og mange kommentatorer undervurderer dette antallet sterkt. Her er tatt med flere ledemotiv enn det som er vanlig, for å forsøke å vise enda mer av bredden i Wagners uttrykksrikdom. Den foreliggende listen kan nok likevel ikke gjøre krav på å være komplett.
Wagners modne verk har tradisjonelt blitt knyttet til ledemotiv-begrepet. Dette begrepet oppsto ikke med Wagner selv, men med Hans von Wolzogen som publiserte de første tematiske guidene til bl.a. Nibelungenringen (1876). Om Wolzogens systematikk har Wagner selv uttalt: «.. ich habe nur des einen meiner jungen Freunde [von Wolzogen] zu gedenken, der das Charakteristische der von ihm sogenannten 'Leitmotive' mehr ihrer dramatischen Bedeutsamkeit und Wirksamkeit nach, als (da dem Verfasser die spezifische Musik fern lag) ihre Verwertung für den musikalischen Satzbau in das Auge fassend, ausführlicher in Betrachtung nahm.» (Über die Anwendung der Musik auf das Drama, 1879) Wagners poeng er her at von Wolzogen i sin analyse begrenset seg til den dramatiske betydningen av de ulike motivene uten å se nøyere på motivenes plass i den musikalske strukturen.
Wagner selv bruker ikke begrepet 'Leitmotif', men heller ord som 'melodische Momente' og 'Grundthemen'. Han sier i Oper und Drama (1. utg. jan 1851) om hvilken betydning disse 'melodische Momente' skal ha i det dramatiske verket:
| «Diese melodischen Momente [...] werden uns durch das Orchester gewissermaßen zu Gefühlswegweisern durch den ganzen vielgewunden Bau des Dramas. An ihnen werden wir zu steten Mitwissern des tiefsten Geheimnisses der dichterischen Absicht, zu unmittelbaren Teilnehmenern an dessen Verwirklichung.» | «Disse melodiske øyeblikk blir gjennom orkesteret så og si veivisere til følelsene i dramaets komplekse byggverk. Gjennom disse får vi hele tiden kunnskap om de dypeste hemmelighetene bak den dikteriske hensikt og vi får en umiddelbar deltakelse i virkeliggjørelsen av denne.» |
Det er altså verkets grunnleggende emosjonelle innhold som blir formidlet gjennom ledemotivenes symfoniske vev. At ledemotivenes musikalske funksjon er av symfonisk art har Wagner selv påpekt i "Über die Anwendung der Musik auf das Drama". Her skriver han:
| «Dennoch muß die neue Form der dramatischen Musik, um wiederum als Musik ein Kunstwerk zu bilden, die Einheit des Symphoniesatzes aufweisen, und dies erreicht sie, wenn sie, im innigsten Zusammenhange mit demselben, über das ganze Drama sich erstreckt, nicht nur über einzelne kleinere, willkürlich herausgehobene Teile desselben. Diese Einheit gibt sich dann in einem das ganze Kunstwerk durchziehenden Gewebe von Grundthemen, welche sich, ähnlich wie im Symphoniesatze, gegenüberstehen, ergänzen, neu gestalten, trennen und verbinden: nur daß hier die ausgeführte und aufgeführte dramatische Handlung die Gesetze der Scheidungen und Verbindungen gibt, welche dort allerursprünglichst den Bewegungen des Tanzes entnommen waren.» | «Ikke desto mindre må den nye formen for dramatisk musikk oppvise symfonisatsens enhet, hvis den fortsatt skal danne et kunstverk som musikk. Dette oppnår musikken hvis den strekker seg over det hele dramatiske forløp, i den inderligste sammenheng med dette, og ikke bare over enkelte kortere, vilkårlig utvalgte deler. Denne enheten viser seg så i en gjennomtrengende vev av grunntemaer (Grundthemen) [dvs, ledemotiver] som på samme vis som i en symfonisats settes opp mot hverandre, utfyller hverandre, formes på nytt, skilles og bindes sammen. Men her er det den utførte og oppførte dramatiske handling som etablerer lovene for atskillelse og forbindelse, mens de der [dvs, i symfonisatsen] i sin ytterste opprinnelse var hentet fra dansens bevegelser.» |
Ledemotivene hos Wagner har altså to grunnleggende funksjoner: på den ene side skal de formidle de til enhver tid herskende emosjonelle nyanser, på den andre side skal de virke som byggestener i en symfonisk sats hvor den dramatiske handling er bestemmende for strukturen. Wagners anvendelse av motivene blir derfor ofte dynamisk, foranderlig, sjelden statisk, refererende.
Det er jo en tradisjon for å gi utvalgte ledemotiver bestemte navn knyttet til sentrale dramatiske hendelser, personer, gjenstander eller følelser. Denne tradisjonen strekker seg fra von Wolzogen (1879) til Derryck Cooke sin brilliante analyse (1967). Endel ledemotiv har kommentatorene stort sett vært enige om, f.eks. motivene for Walhall, Kjempene, Hunding og enkelte andre. Endel ledemotiv har blitt tolket tildels svært ulikt og blitt gitt assosiasjoner som er helt uforenlige, f.eks. den andre halvdelen av Freias motiv som hos von Wolzogen kalles for "flukt", men som Derryck Cooke betegner "kjærlighet i alle sine aspekter" ("Love in its totality"). Nyere kommentatorer som Barry Millington (1993) har for en del valgt å ikke gi ledemotivene beskrivende navn, men heller å stort sett bare nummerere dem. Begrunnelsen for dette henger sammen med Wagners dynamiske anvendelse av motivene - men også med det faktum at den dramatiske og psykologiske situasjon som bringer frem et motiv hver gang er forskjellig. Dette vanskeliggjør å sette et entydig eller uforanderlig navn på motiv som stadig viser seg i ulike fremtoninger.
I denne introduksjonen er det likevel valgt å gi ledemotivene navn. Det er ulike grunner for dette. For det første er det praktisk å ha slike merkelapper, både for den som analyserer og for den som bare vil bli bedre kjent med verket. For det andre har det vist seg som et resultat av analyser som omfatter både tekst og musikk at et stort antall motiver i ulik grad har en konkretiserbar symbolverdi. En underliggende mening knyttet til motivers symbolverdi blir ofte tydeligere som et resultat av en slik analyse. Når Wagner så i tillegg benytter et stort register av symboler i tekst og rekvisitter - slike som Rhindøtrenes gull, Alberichs Ring, Wotans Spyd, Wotans Sverd, Mimes ambolt, Nornenes rep osv, så forsvarer dette ideen om at musikalske symboler er tilstede og at disse i ulik grad og på ulik måte tilsvarer de tekstlig-synlige symbolene.
Ledemotivenes navn og merkelapper må selvsagt her tas med mer enn én klype salt. Den ene årsaken er de ulike tolkningsmuligheter som nevnt ovenfor. En annen og like viktig årsak er de ulike dynamiske aspektene ved Wagners bruk av ledemotiv, som Wagner altså selv tildels påpeker.
De dynamiske aspektene ved Wagner ledemotivbruk kan anskueliggjøres ved noen eksempler. Slik dynamikk viser seg på mange ulike vis. Det finnes motiv som gradvis endres til et annet motiv. Det finnes motiv bare antydes før de senere vises mer "eksplisitt". Det finnes motiv som assosieres med et annet motiv eller en dramatisk hendelse og dermed får en bibetydning. Det finnes motiv som får sin klare assosiasjon først på et senere tidspunkt, eller som får en ny mening eller en bibetydning senere. Omvendt finnes det også idéer som forbindes med et antall mer eller mindre ulike motiv. Det finnes motiv som likner hverandre eller som kan avledes av hverandre og som dermed danner en motiv-familie. Og endelig finnes det nærmest en uendelighet av eksempler på at motiv kan endre karakter - her er hele skalaen fra en liten nyanse til den helt store, dramatiske karakterendringen. Her skal det gis eksempler på hver av disse formene for dynamikk.
Motiv som transformeres
Det kanskje mest åpenbare eksemplet på et motiv som forvandles til et annet motiv er selvsagt motivet for Nibelungens Ring og motivet for Walhall. Wagner demonstrerer med all tydelighet for alle og enhver at det andre motivet er en transformasjon av det første. Dette skjer i musikken som danner overgangen mellom 1. og 2. scene i Das Rheingold. Her har han med de mest raffinerte virkemidler i orkestrering, harmonikk og rytmisk/melodisk variasjonsteknikk utkomponert nettopp en slik transformasjon. Wagner var den ubestridte mester når det gjelder å komponere overganger fra en stemning, ett utrykk, til ett annet, noe han selv var klar over. Jfr. hans brev til Mathilde Wesendonck 29. oktober 1859 hvor han skriver:
| «Ich erkenne nun, dass das besondere Gewebe meiner Musik (natürlich immer im genauesten Zusammenhang mit der dichterischen Anlage), was meine Freunde jetzt als so neu und bedeutend betrachten, seine Fügung namentlich dem aüsserst empfindlichen Gefühle verdankt, welches mich auf Vermittelung und innige Verbindung aller Momente des Ueberganges des äussersten Stimmungen ineinander hinweist. Meine feinste und tiefste Kunst möchte ich jetzt die Kunst des Ueberganges nennen, denn mein ganzes Kunstgewebe besteht aus solchen Uebergängen: das Schroffe und Jähe ist mir zuwider geworden; es ist oft unumgänglich und nöthig, aber auch dann darf es nicht eintreten, ohne dass die Stimmung auf den plötzlichen Uebergang so bestimmt vorbereitet war, dass sie diesen von selbst forderte.» | «Jeg forstår nå at min musikks særegne vev (naturligvis alltid i nær tilknytning til den poetiske oppbygning), og som mine venner nå anser som så ny og så betydningsfull, skylder sin konstruksjon fremfor alt den ekstreme følsomhet som leder meg i retning av formidling og intim forbindelse mellom hvert eneste øyeblikk i overganger som skiller de stemningsmessige ytterpunkter. Fra nå av vil jeg gjerne kalle min mest forfinete og dyptpløyende kunst for overgangens kunst, for hele oppbygningen av min kunst dannes av slike overganger. Alt som er brått og plutselig føler jeg nå frastøtende - det er ofte uunngåelig og nødvendig, men også da må det ikke forekomme uten at stemningen på forhånd har blitt så tydelig forberedt på en plutselig overgang at denne kommer som en selvfølge.» |
Her er de to motivene det dreier seg om i dette tilfellet:
Nibelungens Ring [Spill motivet]
Walhall [Spill motivet]
Disse to motivene er tilsynelatende helt ulike både i oppbygning, karakter og betydning. Når Wagner likevel med kompositoriske virkemidler demonstrerer det nære slektskapet mellom disse og på den måten etablerer en slags identitet, så har dette både med de to motivenes rent musikalske struktur, men også med deres betydning å gjøre. At motivene har en nesten identisk musikalsk struktur, til tross for uttrykksforskjellen, er lett å vise: (Noten er klikkbar.)
Intervallene er de samme - terser er terser og sekunder er sekunder, rytmen er nesten identisk. Bak denne åpenbare musikalsk-strukturelle identiteten skjuler en betydningsmessig identitet på symbolplan. Alberichs Ring symboliserer (og er et redskap for) en uforbeholden maktutøvelse, en makt som er muliggjort ved å forsverge kjærligheten. Walhall symboliserer gudenes behov for å herske i trygghet, også dette et eksempel på maktutøvelse. Walhall er bygget på bestilling for gudene av Kjempene; de er lovet som betaling Freia, kjærlighetens gudinne. Den underliggende identiteten er klar: Makten er valgt, kjærligheten er ofret for å muliggjøre makten.
Overgangen mellom 1. og 2. scene i Das Rheingold demonstrerer dermed med all ønskelig tydelighet at det ikke er tilstrekkelig å anskue hverken de statiske eller de dynamiske aspektene ved ledemotivene alene. Bare ved å se på Ring-motivet som et de facto Ring-motiv og tilsvarende med Walhall-motivet, og samtidig se at det ene kan transformeres til det andre, blir meningsidentiteten ovenfor klar.
La oss se litt nærmere på detaljene i denne overgangen mellom scene 1 og scene 2 i Das Rheingold. Mellom hvert utklipp her er det to takter. Endringene fra klipp til klipp i orkestrering, harmonisk grunnlag og stemmeføring er ytterst raffinerte og gir en organisk og nesten umerkelig overgang fra det ene sentralmotivet til det andre.
Avsnitt som dette, med slike serier med uoppløste dominantiske dissonanser og med sin stemningsskapende, malende orkestrering, foregriper helt klart impresjonismens harmonikk og orkesterbehandling et halvt århundre senere.
 |
[Spill motivet] |
 |
[Spill motivet] |
 |
[Spill motivet] |
 |
[Spill motivet] |
 |
[Spill motivet] |
Den orkestrale utviklingen fra den uutgrunnelige klangen av klarinetter i dypt leie og engelsk horn til den majestetiske klangen av Wagner-tubaer er utført med største sikkerhet.
Hvis vi skiller ut det akkordiske grunnlaget for hver enkelt av disse figurene så blir også den harmoniske utviklingen tydeligere. Her ser vi helt klart hvordan Wagner forbinder uoppløste, dominantiske femklanger: (Akkordene er klikkbare.)
Akkordprogresjonen kjennetegnes ved at en eller flere toner i akkordene endres kromatisk. Fra akkord 2 til 3 skjer det samtidig en diatonisk, trinnvis bevegelse oppover og fra akkord 4 til 5 skjer det samtidig en tersvis forskyvning oppover.
Det er også interessant å observere at i Rheingolds 2. scene forekommer et motiv som er en slags mellomform mellom disse to, man kan ikke være helt sikker på om det er det ene eller det andre som er der. Dette skjer typisk nok mens Wotan drømmer om Walhall, evig ære og makt.
(Se artikkelen Multidimensional aspects of text and music in Wagner for en detaljert diskusjon omkring avsnittet hvor denne mellomformen dukker opp.)
Motiv som antydes
Det er ikke uvanlig i Ringen at et motiv dukker opp så og si i bakgrunnen, og gjerne i en sammenheng hvor vi ikke (ved første gangs lytting) kan vite noe om motivets betydning, ikke en gang at det faktisk er et motiv som foregripes. Et eksempel på dette er det som kommer til å bli motivet for Wotans Spyd, et motiv som antydes eller foregripes tidlig i scene 2 i Das Rheingold. Spyd-motivet, slik det etableres senere i samme scene er slik:
Wotans Spyd [Spill motivet]
Men på et tidspunkt hvor hverken handling eller tekst har gitt oss noen som helst pekepinn i retning av et motiv for dette Spydet, så dukker følgende melodi opp i celli og kontrabasser:
Cello/bass melodi [Spill motivet]
Dette kommer der hvor Fricka sier til sin mann Wotan: "Erwache, Mann, und erwäge!" ("Våkn opp mann, og tenk deg om!"). Teksten sier foreløpig ikke noe om hva han skal tenke på. Det viser seg imidlertid senere at Wotan har inngått en avtale med kjempene om å bygge festningen Walhall. I betaling for byggearbeidet skal kjempene få Freia, kjærlighetens gudinne og Frickas søster. Det er denne avtalen som bekymrer Fricka, hun vil ikke miste sin søster. Nå er det slik at Wotan hersker i kraft av sine avtaler, og disse avtaler er risset inn i hans spyd. Spydet kommer derfor også til å symbolisere disse avtalene og de forpliktelser som med dem faller på Wotan. Når Wotan her blir bedt om å tenke seg om, og vi hører en antydning av det som senere blir Spyd-motivet, så ligger det dermed også en antydning om hva han bør tenke over.
Et annet motiv som bare antydes, og i dette tilfellet svært lenge før motivet "presenteres", er motivet for Verdensasken, Die Welt-Esche. Dette er det treet som Wotan hugget en gren av for å lage sitt spyd. Dette motivet antydes såvidt én gang, helt i slutten av Das Rheingold idet Wotan sier om Walhall: "Von Morgen bis Abend, in Müh' und Angst nicht wonnig ward sie gewonnen. Es naht die Nacht, vor ihrem Neid biete sie Bergung nun." I treblåsere og horn høres et øyeblikk følgende kromatisk fargete motiv:
Wotans angst [Spill motivet]
Dette kan oppfattes som en antydning om det egentlige Welt-Esche-motivet som først dukker opp i Siegfried, 2. scene:
Welt-Esche [Spill motivet]
Denne kromatiske varianten av et motiv som altså senere viser seg å være diatonisk, er tydeligvis farget av Wotans angst og bekymring, og muligens en svak bevissthet om at han selv har påført seg selv og gudene denne situasjonen gjennom sine handlinger, spesielt den skade han i sin tid påførte nettopp Verdensasken (Yggdrasil). Wotan har grunn til bekymring, for denne hans voldtekt av naturen resulterer i at Verdensasken visner og dør, som vi får vite av Nornene i Forspillet til Götterdämmerung.
Motiv som assosieres
Det hender at motiv minner oss om tidligere motiv, eller en tidligere musikalsk-dramatisk hendelse som kanskje ikke var like eksplisitt. Her følger et motiv som synges av Alberich når han proklamerer sin makt over Nibelungene, en makt som følger dels av Ringen han har smidd, dels av Tarnhelm, hjelmen som kan gjøre ham usynlig.
Undertvingelse [Spill motivet]
Sammenlikn dette motivet med motivet for Fricka i Die Walküre, et motiv som her kan oppfattes som assosiert med Wotans følelser for Fricka på dette tidspunktet. Motivet spilles i orkesteret like før Fricka kommer inn på scenen og til Wotans ord: "Der alte Sturm, die alte Müh!"
Fricka [Spill motivet]
Vi ser at motivene intervallmessig er like bortsett fra at Frickas motiv er noe lengre og at det i Alberichs motiv er en fallende forminsket kvint fra ess til a, hos Fricka er det en ren kvint fra ess til ass. Motvillig må man tolke dette dithen at Frickas undertvingelse av Wotan (noe som faktisk vil skje i avsnittet som følger etter dette stedet) er en mildere variant av den undertvingelsen Alberich utsetter Nibelungene for.
Motiv som får mening senere
Det hender at motiv introduseres utvetydig, men uten at motivets mening går frem av sammenhengen. Et eksempel på et slikt motiv er det motivet som dukker opp mot slutten av siste scene i Das Rheingold:
Wotans nye tanke [Spill motivet]
Partituret sier på dette punkt kun følgende, og det dreier seg åpenbart om Wotan som både har foregående og neste replikk: (Wie von einem grossen Gedanken ergriffen, sehr entschlossen). Hva denne nye, store tanken måtte være får vi som tilskuere ikke vite. Ledemotivet blir først klargjort i overgangen mellom scene 2 og 3 i Die Walküre, 1. akt, hvor det assosieres med et sverd som Wotan har stukket inn i den mektige trestammen som ruver i Hundings hus, et sverd som Siegmund er blitt lovet han skal finne når han virkelig trenger det.
Et liknende fenomen er det når et motiv som har hatt en tydelig mening får en viktig konnotasjon senere. Det sentrale eksemplet på dette er Walhall-motivet. Fra og med Die Walküre blir dette motivet like mye assosiert med Wotan selv, og da i scener hvor han er fraværende men hvor han blir omtalt, minnet eller savnet.
Walhall [Spill motivet]
Flerfoldige motiv
Personer, gjenstander, idéer, hendelser og emosjoner er i blant knyttet til ett enkelt ledemotiv. Men det finnes også eksempler på at en og samme person eller idé uttrykkes gjennom flere ulike ledemotiv. Den personen som slik har de fleste manifestasjonene er selvsagt Loge, med sine 6-7 ulike ledemotiv. Disse kan du se gjengitt i synopsis til Das Rheingold
Å knytte ulike motiv til en og samme person eller en og samme tanke er selvsagt en glimrende måte å belyse forskjelligartede aspekter ved samme sak. Et annet eksempel på dette er de ulike motivene for Sverdet. De to første representerer sverdet som Wotans tanke og som utformet sverd. Det tredje representerer sverdet idet Siegmund trekker det ut av treet og gir det navnet "Nothung".
Sverd [Spill motivet]
Sverd [Spill motivet]
Nothung (Sverd) [Spill motivet]
De tre motivene har den fallende oktaven og treklangsbasisen til felles, forøvrig er det både rytmiske, melodiske og harmoniske forskjeller.
Motiv som endrer karakter
Dette er den absolutte hovedregel og det vil være mulig å vise hundrevis av eksempler på dette, fra de ørsmå nyanser til de helt store, dramatiske endringer. La oss ta med et par eksempler.
Motivet for Rhingullet dukker opp første gang midt i scene 1, Das Rheingold. Motivet går selvsagt igjen i store deler av syklusen, og i et utall forskjellige sammenhenger og fremtoniger. Her er først "originalen".
Rhingullet [Spill motivet]
Når Loge senere forteller gudene at Alberich har stjålet Rhingullet fra Rhindøtrene, høres motivet i følgende form:
Rhingullet (Loge) [Spill motivet]
Motivet er forandret fra dur til moll, og det er stort sett den eneste forandringen. Betydelig større forskjell blir det det øyeblikket Wotan med makt fratvinger Alberich ringen han har smidd av Rhingullet:
Rhingullet (Alberich) [Spill motivet]
Her får motivet en kromatisk form, instrumenteringen er endret fra solo horn til en gruppe treblåsere (oboer og klarinetter), dynamikk og tempo er kjørt kraftig opp - alt for å uttrykke Alberichs raseri og fortvilelse. I tillegg mangler her motivet den innledende opptakten.
La oss også sammenlikne denne formen av Rhingull-motivet med et annet motiv, det motivet som forbindes med Alberichs trussel overfor Rhindøtrene om å ta en av dem med makt:
Alberichs trussel [Spill motivet]
Det er nesten den samme forminskede akkorden (transponert), det er liknende orkestrering, tempo og dynamikk, og de tre siste akkordene viser den samme oppadstigende bevegelsen. Det virker her nesten som om egenskaper ved ett motiv har smittet over på et annet motiv. Med dette siste eksemplet berøres en svært viktig art dynamikk ved ledemotiver: Motiver som utviser slektskap med hverandre.
Dette eksemplet på karakterendring hos Rhingull-motivet viser at et motiv kan endre karakter og struktur, og fortsatt identifiseres auditivt som "samme" motiv. Det finnes komplementære tilfeller hvor karakterendringen fører til at motivet ikke uten videre oppfattes som "samme" motiv, men hvor strukturendringen er så liten at det likevel må sies å være en slags "manifestasjoner" av samme motiv. I slike tilfeller har den strukturelle identiteten en klart formdannende funksjon, og man kan gjette på at det var slike formdannelser Wagner etterlyste analyser av (se sitatet om von Wolzogen, øverst). I tillegg kan man neppe se bort fra at identiteten kan oppfattes på et ubevisst plan hos lyttere som ikke er seg bevisst hva som skjer. Et eksempel på dette kan være Sieglindes motiv fra begynnelsen av 1. akt, Die Walküre. Her er først den "opprinnelige" formen, slik motivet gjerne blir oppfattet:
Sieglinde [Spill motivet]
Denne, og svakt varierte former, gjentas en rekke ganger til lytteren er meget fortrolig med motivet. Men så dukker plutselig følgende motiv opp etter at Siegmund har spurt henne om hvem hun er ("Wer ist's, der so mir es labt?")
Sieglinde [Spill motivet]
Denne versjonen er jo bare en augmentert og forlenget utgave av motivet ovenfor, men det oppfattes likevel som temmelig ulikt. Her er enda en variant, Siegmund har nettopp nevnt at han er såret, Sieglinde ber om å få se sårene, "mit besorgter Hast" iflg. partituret.
Sieglinde [Spill motivet]
Disse to eksemplene kan også tydliggjøre i hvilken grad Wagners komposisjonsteknikk her kan kalles symfonisk, og hvordan han samtidig skaper enhet, utvikling og uttrykksrikdom. Her kan det være på sin plass å minne om at denne symfoniske enheten av uttrykksmessig utvikling strekker seg over 4 operaer og 15 timer, en kunstnerisk bedrift som må kunne sies å være uten sidestykke!
Motiv-slektskap
Mange motiver som forbindes med ulike personer, hendelser, ideer og objekter, og som er ulike i uttrykk og karakter, kan likevel ha strukturelle likheter. Her er det både eksempler på at motsetninger er basert på en grunnleggende likhet, og eksempler på motiv som hører sammen i en slags familie. Denne typen motiv-slektskap synes meget viktig i Nibelungenringen, både for den musikalske struktur og helhet, og for tolknings- og oppfatningsmuligheter både når det gjelder detaljer og verket som helhet.
En slik grunnleggende strukturell likhet finner vi mellom to motiv som dukker opp tidlig i Das Rheingold:
Rhindøtrenes glede [Spill motivet]
Smerte [Spill motivet]
Motivene for smerte og glede er begge basert på en to-tonig rytme - lang-kort - og begge er basert på en fallende sekund. Intervallet er en stor sekund i det ene tilfellet og en liten sekund i det andre. (Noten er klikkbar.)
Glede/Smerte
Motivene har med andre ord den samme strukturen, det er bare en ørliten intervallisk forskjell som gir seg utslag i helt motsatte uttrykk. At de to motsetninger har en slik strukturell basis til felles må kunne gi en tolkningsindikasjon for verket som helhet - det viser en slags tankegang hvor motsetninger kan sees som uttrykk for en grunnleggende enhet. Det burde nesten være unødvendig å påpeke at en liknende tankegang gjør seg gjeldende på flere punkter og på flere plan i Nibelungenringen, både i musikk og tekst.
Et annet motivpar som forholder seg til hverandre slik som glede-smerte-paret gjør, er motivene for Freia og for elde:
Freia [Spill motivet]
Elde [Spill motivet]
Her er elde-motivet tydelig en kromatisk variant av Freias motiv. Når vi tenker på at Freia er gudinnen for ungdom og kjærlighet, så blir dette helt naturlig. Elde kan sees på som fraværet av ungdom, på samme måte som smerte kan sees på som fravær av glede. Elde-motivet forholder seg til Freias motiv på nøyaktig samme måte som smerte-motivet (Wehe) forholder seg til glede-motivet (Rhindøtrenes glede) - de er kromatiske varianter, og de er symbolske motsetninger med strukturell identitet.
I tilfellet med Freia/Elde, så er det jo ekstra interessant i denne sammenheng at årsaken til at gudene eldes i dette avsnittet nettopp er Freias fravær, konkretisert ved at det er hennes Epler som holder gudene unge, og i hennes fravær er det ikke lengre slike Epler å få.
En annen type strukturell slektskap gjør seg gjeldende imellom grupper av motiver som kan sies å tilhøre en familie. Her er et eksempel på tre motiver som åpenbart er nært beslektet, både i struktur, musikalsk uttrykk og utenommusikalsk assosiasjon:
Naturen i bevegelse [Spill motivet]
Erda [Spill motivet]
Welt-Esche [Spill motivet]
Det er jo ingen stor overraskelse at motiver som alle har med naturen å gjøre har strukturelle og karaktermessige likheter. Disse tre sentrale motivene representerer henholdsvis Naturen, Erda, som er jord-gudinnen, ur-moderen, og Verdens-asken, treet som forbinder de ulike delene av verden og som voktes og pleies av Nornene, kvinnelige vesener som taler til Erda om natten.
En sammenstilling av de tre motivene vil klargjøre likhetene:
Natur-motiver
Natur-motivet og Welt-Esche-motivet er tonalt og intervallmessig identiske, det siste er en rytmisk diminusjon av det første. Erdas motiv er en moll-variant av Natur-motivet, med en noe roligere rytmisk profil, forøvrig intervallmessig identisk.
En rekke slike familier av temaer har blitt påvist og analysert i større eller mindre detalj bl.a. av Robert Donington (1963) og Derryck Cooke (1967).
Oppsummering
Ledemotivbruken i Der Ring des Nibelungen må sies å ha både statiske og dynamiske sider. En forståelse av begge disse sidene kan være til uvurderlig hjelp når det gjelder å tolke og oppleve verket, både på detaljplan og for verket som helhet. Wagners ledemotiver er isolert sett lette å gjenkjenne men ikke alltid like lette å oppfatte i den polyfone, mangesidige dramatiske strukturen som musikken danner sammen med tekst og scenisk handling. Men en detaljert kjennskap til ledemotivene øker antakelig sensitiviteten til lytteren og vil gjøre ham/henne mer mottakelig for de myriader av hendelser og nyanser som dette verdensomsluttende verk omfatter.
Operaene
| Tittel på norsk | Tekst / Komposisjon | |
|---|---|---|
| Das Rheingold | Rhingullet | høsten 1851 - 26 sep 1854 |
| Die Walküre | Valkyrien | høsten 1851 - 23 mar 1856 |
| Siegfried | Siegfried | mai 1851 - 23 feb 1869 |
| Götterdämmerung | Ragnarokk | høsten 1848 - 21 nov 1874 |
Denne sidens URL er http://www.trell.org/wagner/ringintro-no.html
Richard Wagner Web Site copyright © 1997-2002 Kristian Evensen - 