Musikk og lyd 1 - musique concrète

1952 Tape RecorderI nyere film er det ofte en glidende overgang mellom hva som vil regnes som filmlyd og hva som vil regnes som filmmusikk. Samtidig kan musikalske virkemidler og sound design (lyddesign) gjensidig påvirke hverandre og komponeres som en helhet. Derfor må vi se litt på enkelte sider ved dette med filmlyd, hvordan filmlyd har blitt påvirket av klassisk, eksperimentell musikk og hvordan den har blitt påvirket av filmmusikk. Samtidig skal vi se på hvordan filmmusikk har blitt påvirket av arbeidet med filmlyd, og hvordan disse to fenomenene i mange tilfeller smelter sammen.

I vår sammenheng begynner historien om filmlyd og filmmusikk i 1953. Den da 10 år gamle Walter Murch hadde nylig fått overbevist sine foreldre om at han trengte en båndopptaker, kanskje noe liknende den typen vi ser på bildet til høyre.

En kveld unge Murch satte på radioen hørte han utdrag fra Premier Panorama de Musique Concrète av Pierre Schaeffer og Pierre Henry. Denne musikken, bestående av lydmontasjer tatt opp og redigert med tidens mest avanserte utstyr i fransk radio, ble banebrytende for Murch. Det 10-åringen hørte - og straks tok opp på sin båndopptaker - kan blant andre stykker ha vært dette:

Pierre Schaeffer - Bruitage-Étude aux Chemins de Fer (1948)

Her er det jernbanelyder som er tatt opp og manipulert på enkle måter, slik som å klippe lydbåndet opp i biter, montere sammen biter, lage løkker osv. Dette er et av de aller første eksemplene på at lydopptak som er redigert og bearbeidet på ulikt vis kan danne en musikalsk helhet. Her på musikksidene er musique concrète (eller konkret musikk) et eget emne med sin egen side.

Walter Murch har flere steder fortalt hvordan idéen om at man kan lage musikk av lyder alltid senere har hatt en viktig innflytelse på hans arbeid - bl.a. i et intervju i salon.com 27.4.2000. Vi skal senere se eksempler på Murch sitt arbeid med filmlyd og sound design. Han er kjent for nyskapende lydarbeid med filmer som The Godfather (1 & 2), The Conversation, Apocalypse Now og The English Patient. Arbeidet til Murch og hans etterfølgere har ført til at lyd i film kan overta musikalske funksjoner, at lyd og musikk i film kan oppfattes som og behandles som en helhet, og at grensene mellom effektlyd og filmmusikk viskes ut.

Til å begynne med skal vi se på et par eksempler på bruk av musique concrète i film. Filmen Once Upon a Time in the West (1969) med musikk av Ennio Morricone åpner med en ca 10 minutter lang sekvens uten dialog og tilsynelatende uten komponert musikk. Det er også svært lite egentlig handling. Likevel vil en tilskuer oppleve at sekvensen i stor grad er spenningsfylt. Mye av dette skyldes bruken av lyd. Lydene er hentet fra filmens verden, vi hører lyden av en vindmølle, skritt, knirking i treverk, fugler, dryppende dråper, en summende flue og mange andre lyder. Måten disse lydene er satt sammen og den store graden av fokus som det er på lydbildet viser at lydkomposisjonen her har musikalske funksjoner. Det er rytmer og det er en liten melodi som stammer fra vindmølla og det er samspill, både rytmisk og klanglig, mellom de mange ulike lydene. Gjentakelsene melodisk, rytmisk og klanglig fungerer til en viss grad liknende et orgelpunkt eller et gjentatt basstema i klassisk musikk og er elementer som på musikalsk vis skaper spenning. Sekvensen er for lang til å gjengis i sin helhet, men her er et utdrag:

Once Upon a Time in the West - Utdrag fra åpningstitler

... og en transkripsjon av melodien til vindmølla, og med et enda kortere utdrag:

Et annet eksempel med musikk av samme komponist viser noe om hvilken tankegang som ligger bak denne måten å bruke lyd på. I åpningen fra My Name Is Nobody (1973) er det noen lyder som igjen er hentet fra filmens verden, f.x. klukkende høner. Men det er også instrumentale og perkussive klanger og rytmer - som straks oppfattes som ikke-diegetisk musikk. Vi hører tikkingen av en klokke, etterhvert rytmisert sammen med perkusjonsinstrumenter - men vi ser ingen klokke. Tikkingen høres like godt utendørs som innendørs. Vi hører flere ganger klangen av en bjelle, kanskje knyttet til at utgangsdør i en butikk åpnes og lukkes. Denne klinger også synkront med de instrumentale lydene, og igjen, like godt uansett synsvinkel. I det tre truende menn kommer inn i huset knyttes også bjella til en påfølgende dissonerende akkord i orkesteret - en 'stinger'. I det hele er det skapt tvil om hvilke av disse lydene som i det hele tatt tilhører filmens univers. Det som er sikkert, er at lydene er komponert sammen i en musikalsk helhet.

Et stykke musique concrète kombinert med instrumentalmusikk, og samtidig et avsnitt hvor Morricone leker seg med tilskuerens forventninger om hva vi skal se og høre.

My Name Is Nobody - åpningen

Til slutt et noe nyere eksempel, fra filmen The Game (1997). Her virker det som visuelle elementer i den korte komposisjonen er klippet sammen for at den lydmessige sekvensen skal fungere musikalsk. (Det er antakelig lyddesigneren Ren Klyce som står bak denne sekvensen, med Walter Murch som bekjentskap og inspirasjonskilde.) Biten er så kort at det anbefales å oppleve den 2-3 ganger.

The Game - Happy Birthday

Bruk av lyd som utkomponert musique concrète som i disse tre eksemplene er uvanlig. At lyd kan overta musikalske funksjoner i film uten å være så sterkt preget av montasje er vanligere, og det skal vi se på videre.

 

Filmmusikksidene:
Innhold
Om Komponister Gorbmans teori Frankenstein Laura King Kong Tatt av vinden Mickey Mousing Diligensen Nytt på 50-tallet Kontrapunktering Polarisering Polarisering 2 Anti-Gorbman Intertekstualitet 2001 (a) 2001 (b) Musikken styrer Musikk og lyd 1 Musikk og lyd 2 Musikk og lyd 3 Musikk og lyd 4
Mer etterhvert...